Stéphane Nowak Papantoniou – On voit mieux de loin par François Huglo

 

            Une séquence est une suite. Ou une Cantilène (la Séquence de sainte Eulalie). Séquences génétiques (ADN, ARN), informatiques, chimiques, pédagogiques, cinématographiques, suites (musicales) de danses, séries, feuilletons, (À suivre) : mensuel de bande dessinée belge (1978-1997). Le fleuve ou l’étudiant suit un cours, le second suit une voix (comme Jeanne d’Arc), le détective une voiture ou un piéton, qu’il prend en filature, comme on file une métaphore. Suivre impose de prendre distance. D’où le titre du très cinéphile, mais aussi écrivain, poète et performeur, Stéphane Nowak Papantoniou : On voit mieux de loin, ce qui n’empêche pas d’aller y voir de plus près, de varier les distances comme face à un tableau impressionniste ou autre, d’alterner, de zoomer-dézoomer, comme en toute lecture, sonore ou visuelle, sur page ou sur écran. L’attention est une caméra.

 

            Un narrateur anonyme (« On ») suit trois films, trois personnages, qui alterneront désormais en tercets de paragraphes. Jeanne (celle de Dreyer ? Celle de Dumont ?) file la laine, Tony le scarifié (Capone) « entre dans les gangs comme on entre en religion », Madeleine est prise en filature. Plus loin, nous lirons des tercets de vers : « Jeanne a des valeurs, elle croit à la justice / Tony a des valeurs, il croit à la loyauté / Madeleine a des valeurs, elle croit au mimétisme (…) Elle se déshabille, se rhabille en homme / Il s’habille en costume blanc / Elle va remettre son chignon : selon Hitchcock, enlever sa culotte ». Retour aux paragraphes pour la mise en parallèle des pensées de chacun des trois personnages au moment de sa mort, ou plutôt des pensées des spectateurs : « On préfèrerait ne pas voir ça (…) On vit ce moment suspendu ». Suivent des scènes de procès : Jeanne se raconte et se défend, Capone aussi : « j’ai été le premier à comprendre qu’il fallait exploiter / le vice de manière commerciale ». Pour Madeleine, juste ce quatrain : « j’ai un siècle / je suis une image / qui se déforme / à mesure qu’elle se forme ».

 

            Une deuxième partie, « cinéma cinématon », cite un titre de film « qui résume et condense la totalité de l’histoire du cinéma passé et à venir » : Vertigo, qui instaure « une grammaire intermédiaire, appelons-la visionnelle plutôt que visuelle. Ou : l’ajout d’écrit permet d’envisager l’image muette comme phrase imagée ». La « traduction » proposée de ce film s’appuie sur celles du Scarface d’Howard Hawks et de Brian De Palma (remake) et de Jeannette et Jeanne de Bruno Dumont qui adapte Charles Péguy, alors que Vertigo adapte Georges Rodenbach. Citizen Kane, sans le savoir, « tourne autour de Vertigo ». Hitchcock a un « truc pour faire passer l’histoire derrière en la mettant devant ». Vertigo « est un film dont le tournage joue Vertigo », où « les stars deviennent des personnages jouant aux stars ». Plusieurs films tournent dans le film tourné par le cinéaste, et dans la vision, le commentaire, le souvenir du spectateur, ce ruminant. Tournent les références, comme en toute lecture, où les pages tournent en se superposant.

 

            Le spectateur, le lecteur, n’est-il pas comparable à « l’homme qui dort » qui, au début de la Recherche, cette histoire de lanterne magique, « tient autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes » ? Mais Proust ajoute que « leurs rangs peuvent se mêler, se rompre ». Les séquences aussi. Stéphane Nowak Papantoniou parle de « dyslexie de la langue contre toutes les orthophonies ». Il entend « les percussions contenues dans un simple énoncé, les lettres qui se dégondent par bonds des mots, les lettres qui se libèrent de leurs enchaînements et deviennent littéralement virales, changeant l’ordre initial ». Le verbe suivre et le verbe être à la première personne du singulier se confondent : « Une fois, je crois savoir ce qu’elle suit. Parfois, je crois savoir qui je suis ». Suivre se confond avec vivre : « Parfois les films t’ont amené à la grande filature, la grande filature quotidienne et pratique de vie : suivre une personne, un train : suivre, vivre ». Un jeu où suiveur et suivi se renvoient la balle : « Mon regard suit la cible, tout en étant cible du suiveur ». Plus loin : « On suit des films qui nous suivent dans les rues, on suit Jeanne, Tony et Madeleine, on est presque elles, presque lui / Je suis le suiveur suivi ». Le voyeur vu, supervisé : « Tu crois espionner et comprends que tu es guidé ».

 

            Sous le titre « tapis et tapisseries », qui peut être lu : « tapis et tapis : séries », une troisième partie réincarne Jeanne, Tony, et Madeleine en personnages rencontrés par le narrateur : une serveuse vegan qui se rêve bergère dans le Larzac et s’intéresse « aux histoires qui peuvent ou pourraient prendre le chemin de la lecture » rencontre un taulard viandard qui « a envie d’écrire », alors que Madeleine « écrit beaucoup, des mots très sensibles sur une forêt de chêne-liège ». Quand « Jeanne et Tony se reconnaissent dans l’escalier », Tony se remémore « la scène du baiser dans Vertigo pour passer à l’action ». Pas d’action dans le réel sans qu’une fiction ait dit « Action ! », sans « souvenir de s’être croisés dans le reflet d’une affiche », et les corps roulent (on tourne !) « avec la fatigue de la sortie d’un vieux film revu plusieurs fois ». Pour le lecteur aussi, pour « la lecture d’une poétesse bien vivante nommée Marie de Montmorency », l’action est un réflexe pavlovien : « elle accélère la remémoration de sa lecture et quand démarre sa sensation, une phrase sort ». Que ruminent le lecteur, le spectateur ? Un éternel retour de revenants, de « fantômes des années trente », de « rafales de mitraillettes et de baisers de cinéma ». Désir cinématographique, cadré par le fantasme, autant que mimétique : « Dedans semble dehors (…) Il y a un art de l’imitation qui s’active, grossier en apparence, ciblé en efficacité ». Ce monde où « la vie et l’image de la vie se positionnent en film dans un rapport consenti » n’est pas celui des transhumanistes qui « veulent quitter la Terre », annoncent l’automate « comme salut », et « circulent dans des formes de proximités qui les laissent pour compte ». Mais « on voit mieux de loin ». Si nous partons, c’est « ici », car « les icônes détruites, on y est bien ».

 

            L’auteur cite ses sources, en deux pages de titres de films accompagnés de leur date, du nom du cinéaste, et des sources littéraires et musicales de ces sources (Péguy, Cervantès, Rodenbach, Wagner). Mais même peu cinéphile, le lecteur se prend au jeu. Qui n’est pas pris dans les séquences de la syntaxe, celle des mots, celle des images ?