Rainer Maria Rilke - La Vie et les Chants par Christian Travaux

 

 

Un même espace unit tous les êtres : espace
intérieur au monde. En silence l’oiseau
vole au travers de nous. Ô, moi, qui veux grandir,
je regarde au-dehors, et en moi grandit l’arbre.
(Pléiade, p. 568)

 

L’un des premiers conseils que donne Rilke à Franz Xaver Kappus, dans la première des Lettres à un jeune poète, est, dans ses poèmes, de ne pas écrire d’histoire d’amour, « d’éviter dans un premier temps ces formes trop courtes et trop banales ». Et, pourtant, c’est bel et bien par un recueil de poèmes d’amour, placé sous le signe de l’amour, que débute en littérature le jeune Rilke. Il a alors 19 ans. La Vie et les Chants, publié en 1894, est son tout premier recueil, dédié à Valérie von David-Rhonfeld, son amour d’alors. Il est plein de poèmes d’amour, de ballades, de lieder. On comprend que Rilke lui-même ne l’ait jamais réédité, n’ait jamais autorisé sa réimpression, même si d’autres poèmes de la même époque, des poèmes de jeunesse, ont été, ensuite, repris par lui et réédités. L’histoire veut même qu’un jour de printemps, ou d’été 1893, Rilke, en compagnie de Valérie von David-Rhonfeld, sa chère Vally, ait jeté à l’eau le cahier des poèmes de La Vie et les Chants avant même de les publier, ne voulant plus « voir ces saletés ». Dès lors, que penser de ce livre ? Est-il tellement à rejeter ? Faut-il le vouer à l’oubli ? Ou, comme se le demande Gérard Pfister dans sa préface, a-t-on bien fait de retrouver ce livre devenu introuvable, ce livre rarissime, et de le traduire en français ? Sa lecture nous en convaincra.

31 poèmes, en vers courts le plus souvent, en strophes rimées, en quatrains souvent. L’ombre de Schiller, de Heine, est présente, Schiller surtout dont Rilke a aimé les ballades, tout enfant, au point de les savoir par cœur. Mais des dizains de vers longs, des huitains, paraissent aussi. On dirait, à première lecture, que le jeune poète fait ses gammes, qu’il exerce sa voix sur les cordes de différents instruments, testant ici, essayant là, pour éprouver là où elle sonne au plus juste, au plus près de lui. Il s’essaie à l’ode, aux ballades historiques, à la satire, à la description de paysage ou à la narration en vers. De fait, si les formes sont classiques, les thèmes aussi sont convenus. Ainsi trouve-t-on des poèmes d’amour, des poèmes nostalgiques, et notamment une ode à son pays (p.47-49), des tableaux d’atmosphère (p. 69-71), des légendes comme celle de Tollenstein (p. 97-99), des dialogues entre un jeune homme et une jeune tzigane (p. 73-77), ou entre les fleurs elles-mêmes (p. 101-115). Et puis de petites scènes de genre, évoquant un pauvre vieil homme, qui joue de l’orgue de Barbarie (p. 35-39), une mère qui veille son enfant malade (p. 41-43), une grand-mère qui, à ses petits-enfants, raconte des contes de fées (p. 87-89), ou une femme malade, qui meurt, alors que son mari, acteur, est contraint de faire son métier, de jouer devant des spectateurs (p. 55-63).

À première vue, rien de nouveau. Et Rilke de s’inspirer des motifs traditionnels des folklores allemand et tchèque. Ainsi du conte folklorique de Swanhilde (p. 97-99), du monde médiéval allemand, dont la vue d’un château en ruines suffit à faire réapparaître la figure de l’écuyer qui jouait ici du luth, ou celle de la noble demoiselle, si gracieuse et si douce (p. 129). Ainsi, encore, du jeune Tzigane, qu’un vent dans les buissons peut faire ressusciter les chants, ceux de l’auberge de la lande, en terre hongroise (p. 135-139). On trouve encore une citation d’une aria de l’opéra Paillasse de Leoncavallo à la fin d’un poème (p. 63). Ou la figure d’un vieux soldat, traînant son orgue de Barbarie, et demandant de mourir sur la Marche de Radetzky (p. 35-39). Ici, Rilke n’invente rien et n’est pas encore lui-même. Il puise à pleines mains dans ce qui est la culture de son époque, et sait qu’il charme son lecteur par ces références affichées à d’autres œuvres, connues et appréciées.

Pourtant, Rilke est déjà bien là. Et le recueil fait bien entendre cette façon toute personnelle qu’il a de faire de la poésie, et qui sera sa manière future. Les poèmes d’amour sont, ainsi, des poèmes de fin d’amour, où se dit, au passé, la disparition de l’amour. « Où est passé l’amour ? », écrit-il (p. 125). « T’aimerai-je toujours ? ? », dit-il encore (p. 67) Et « la belle image » de l’amour – nous [marchant] côte à côte à travers la vaste campagne » – « s’est évanouie » (p. 81). Singulièrement, c’est même par la voix des fleurs que les amants règlent leurs comptes. Lui, constatant qu’elle est « comme une statue de marbre, / fière et belle, mais rude – et froide » (p. 105). Et elle, déclarant combien ses « moqueries [l’ont] profondément blessée » (p.107) et ses « plaisanteries / [n’ont] fait que creuser [sa] blessure » (p. 109). On comprend que ces poèmes, qui ont d’abord attiré Vally, aient aussi fini par provoquer leur séparation et le départ de Rilke. Mais c’est que l’amour que vise Rilke n’est pas un amour humain, trop étroit et trop terne, mais un amour divin, qui permet d’accéder à l’Ouvert. Aimer jusqu’à se fondre au Tout. Musil, dans son hommage à Rilke, le dit admirablement : « Dans l’œuvre de Rilke, ce ne sont pas seulement les pierres ou les arbres qui deviennent des personnes [...] les humains eux aussi deviennent des choses ou des êtres sans nom » (p. 172). On est loin encore, sans doute, dans La Vie et les Chants, de l’Ouvert, tel qu’il s’exprime dans les Élégies de Duino. Mais certains poèmes le font pressentir, quand, dans « Vœu », il voit « ces collines bleues / [le] regarder de loin » (p. 47), ou quand, face à « la vallée déployée devant [lui] » (p. 69), il oublie de la contempler, pour ne plus voir qu’ « un autre ciel », [lui] faisant signe » « de deux yeux » (id.). Et Rilke, alors, s’interroge : « Comprends-tu ce que murmurent les arbres ? » « Ce que t’annonce sauvagement le lac ? » « Ce que la source, tout bas, / te confie dans son murmure ? » (p. 71). Tout est, là, déjà, dans cette écoute de la Grande Réalité, face à nous, et qui ne doit plus être face à nous, mais en nous, et nous en elle, dans l’amour.

Même chose pour les scènes de genre. Non seulement Rilke les renouvelle, mais il fait sentir autre chose, une autre expérience du monde. Les motifs folkloriques tchèque ou allemand ne sont jamais repris tels quels. Le comédien, contraint de jouer, alors que sa femme meurt, devient une figure tragique, marquée par la folie, pour laquelle Rilke compatit. Swanhilde est, chez Rilke, l’amante à tout jamais, une de ces premières grandes figures d’amante auxquelles Rilke sera si sensible par la suite. Elle continue à apparaître, chaque soir de pleine lune, sur le balcon du château en ruines, et essaie de retenir dans ses bras le promeneur qu’elle prend pour son amant. Dire ainsi l’amour intense, l’amour immense, par-delà la mort, c’est s’essayer à dire, à vivre ce qu’éprouvent les autres, ce qu’ils vivent, à épouser leur souffrance. Cette compassion vis-à-vis des autres, et des personnages de ses narrations en vers, que montre ici Rilke, annonce déjà certaines scènes des Carnets de Malte Laurids Brigge, et sa célèbre leçon : 

 

« Oui, mais des vers signifient si peu de chose quand on les a écrits jeune ! On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être, saurait-on écrire les dix lignes qui seraient bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences ».

 

Dans cette définition de l’Éprouvé, Rilke, écrivant ces lignes, pensait-il à lui-même et à ses poèmes de jeunesse ? C’est bien possible. Et l’on voit ici combien ces premiers textes de La Vie et les Chants, sous leur aspect conventionnel, sont peut-être déjà bien Rilke, faisant promesse d’autres fleurs.