JOURNAL 2026 (extrait 2) par Christian Prigent

 

 

 

02/02 [la langue, la mémoire]

 

Le mot « sarrau » surgi sur l’écran de mon mac (je cherchais mieux que « blouse ») ramène le cortège des galopins chino de mon enfance et une larme à mon œil.

Chaque nouveau chantier d’écriture réapprend que la langue se souvient. Elle sait tout de nos jouissances, de nos souffrances. Elle sait même notre préhistoire, elle retient tout ce qui a explicitement formé la forme sensible et pensante que nous disons être « nous ». Elle se souvient des parlers de nos ancêtres et du bruissement de nos gènes, elle contient toute l’aventure de la horde aux innommables origines dont nous sommes la sueur, le précipité. Dès qu’on la touche, érotiquement, sans ménagement rationnel ou moral, dans le long temps de la manie d’exactitude « poétique », elle nous fait ce don : d’être pour quelques instants non assignés à l’immanent présent, au fini, à la maigreur et à l’étroitesse  abstraite du temps qu’on croit et dit « vécu ».

Il n’y a sans doute pas d’autre raison d’écrire.

 

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04/02 [sat prata biberunt]

 

ce pré sous nous s’en va madame          1971

avec nos sueurs et nos baves

 

l’humiliation croît avec la pente

1/ bleuets → 2/ prêles → 3/ menthes

 

madame yeux clos nous dévalâmes 

l’herbu ras les oreilles pas

 

de ciel surtout ne

pensez qu’au proche

 

touchez-y c’est le poil

ondulé de l’âme — ou (ne

 

riez pas sans honte) de

l’intouchable madame

 

mais en bas sous ce Phébus qui cogne

fort le fossé sent la charogne

 

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05/02 [je le connais, ce type]

 

Voulant consulter mon exemplaire des Cantos (traductions de Denis Roche), j’y retrouve des photos du vieil Ezra Pound.

A Rome, en 1979, j’en ai une sur mes étagères. Cadeau de Denis Roche, prise par lui à Venise à la fin des années 60. Pound (plan américain sur fond de palais flou) : visage raviné, barbe folle et chapeau mou.

La personne qui fait le ménage dans mon atelier à la Villa Médicis tombe un jour en arrêt devant cette photo : « lo conosco, quello ». Je lui dis de qui il s’agit. Silvano me raconte alors qu’au temps qu’il était serveur dans une trattoria romaine ce vieux monsieur venait y dîner régulièrement.

 

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08/02 [Chardin le tragique]

 

Chardin : plus qu’aucun autre peintre il donne la sensation d’avoir voulu par la densité d’une matière obstinément enrichie, lentement stratifiée, condensée et lissée défier l’entropie du monde en arrêtant sur image une réponse à la fois souveraine et moqueuse à son pouvoir de dispersion de nos équilibres et d’érosion de nos présences.

Contrairement à ce qu’on en dit souvent, sa peinture n’est pas une célébration tranquille des choses et des scènes du quotidien.

Elle a sa façon propre de tenir compte du tragique.

Je pense surtout à ses natures mortes : la matière picturale y concentre une résistance au vertige en sur-jouant l’immobilité apathique^[1]. Mais en laissant toujours trembler un risque d’effondrement : une tranche de melon est posée en équilibre précaire sur la découpe du fruit, une pyramides de pêches ou de fraises des bois, au bord de l’écroulement, sature à ras bords une coupe haute sur pied, un chat famélique ou agressif hérisse sa colère  parmi la paix des victuailles.

Les autoportraits de Chardin (d’ailleurs d’une tout autre facture : zébrés de hachures obliques, laissant visible le geste), sont eux d’une magnifique insolence à force de toiser d’incongruités pince-sans-rire (ah ces turbans, besicles, visières !) un spectateur forcé à observer d’en dessous (= hypocritement) ces images toujours prêtes à lui tomber dessus.

 

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09/02 [Balzac s’amuse]

 

Balzac est assez souvent un gaffeur à lapsus et un bric-à-braquiste pré-ducassien (tant d’objets verbaux en conjonction disparate sur la table d’opération de sa langue !). Il peut aussi être délicieusement amphigourique (en s’en amusant lui-même, je crois).

Le début de César Birotteau (la conversation matinale entre César et son épouse Constance) est un défilé quasi marabout-bout-de-ficelle de segments plus ou moins proverbiaux raboutés comme on enfile des perles et toujours prêts à bouchonner comiquement dans l’inepte.

Un exemple (verbatim) : « ils tirent le diable par la queue pour joindre les deux bouts ».

 

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10/02 [Chino au chardonneret (chanson)]

 

au bord du jardin le chardon

au fond le noir du cabanon

au milieu l’épine et les dards

au haut le cagnard cuit ton lard

 

c’est pas marrant la vie des gnards

tout crame ou pique ou fait qu’on foire

 

chardonneret dis ton cuicui

plutôt d’en haut sur ta rambarde

n’en descends pas sinon ça barde :

ô matricule ! ô abattis !

 

c’est pas marrant la vie de môme

au ras d’la motte avec les pommes

 

mais l’œufant pondu par les hommes

dans sous peu voilà que l’assomme

le repentir d’avoir grandi

vu que tout va de mal en pis

 

pressez-vous pas d’être moins mioches

ça risque d‘être encor plus moche

 

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15/02 [action writing ]

 

« Je n’ai à dire que ma violente action d’écrire » : la phrase de Denis me revient une fois de plus.

 

Écrire est une action : oui.

Cette action sur la langue est violente : oui.

 

Dans le monde des parlants tout est médiatisé par la langue^[2]. Dire quelque chose de la langue c’est dire quelque chose du monde. Violenter la langue c’est violenter les représentations qui communément font monde.

L’action d’écrire (ou « poésie ») n’est pas assignée aux figures identifiées du monde, elle ne figure pas le monde.

Elle représente le monde en tant qu’infigurable : formé et situé nulle part ailleurs que dans la différence rétive de la fiction, dans la violence même de l’action différenciante qui fait l’inquiétante étrangeté des poèmes.

Ce que le poème dit, parce qu’il l’accomplit, c’est ce geste, rien d’autre. Son but est en lui-même, il ne saurait en viser aucun autre. En viser un autre (un fragment de monde à décrire ou à exprimer) serait annuler le sens même de l’action poétique : ce serait accepter le monde tel que positivement figuré et nommé, ce serait justifier^[3] ce monde.

 

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16/02/ [défigurer, reconfigurer]

  

L’action d’écrire s’exerce sur une « matière » de langue.

Certes.

Mais cette « matière » n’est un matériau d’écriture tentant que pour autant que déjà sortie des dictionnaires et des grammaires : organisée en représentations, constituant des fragments de signification liée. Cette liaison est ce par quoi le monde tient en tant que monde (ce à quoi tient, pour les parlants, l’image qu’ils se font du monde).

Ce lien peut décevoir. C’est même le plus courant de l’expérience : l’épreuve que fait chacun du peu de « réel » fixé par les images contractuelles du monde, la déception qu’elles sont pour l’expérience sensible — en somme : le manque de réel à quoi elles nous lient, et qui nous aliène.

Qui éprouve cela est prêt à faire poète, au moins pour creuser la plaie qu’ouvre cette découverte^[4]. C’est ce que dit Denis Roche : « Il y a là-dedans cette idée effrayante (mais si on la sait, que d’économie !) de la recherche invétérée d’un manque, d’une réalité qu’on sent comme manque »^[5].

 

Vue ainsi, l’action d’écrire telle que la pense D.R. n’a rien à voir avec un formalisme ludique, rien non plus avec les abstractions méta-poétiques d’un supposé « textualisme ».

C’est d’abord une action de pulvérisation des fragments de représentations mobilisés par le travail poétique^[6]. En 1980, i-e après la « poésie », les Dépôts de savoir & de technique radicaliseront démonstrativement ce geste : découpe, dans une masse hétéroclite de matériaux déjà écrits (textes, lettres…), de tranches arbitrairement mesurées par la justification typographique.

Ensuite : recomposition des bribes hétérogènes en une unité (un poème, une « page ») dont l’homogénéité n’est pas assurée pas une cohérence d’imagerie ou de signification mais par la vitesse de l’action rythmique elle-même (la « scansion », la « bousculade pulsionnelle », « l’énergie »). C’est cette prosodie quasi gestuelle^[7] qui a la charge de faire passer (circuler) des unes aux autres les bribes de représentation mobilisées comme matériaux et de les faire à l’échéance de cette action passer (mourir) pour renaître comme textes (fiction, poème).

 

Le tracé unifiant est certes non figuratif (c’est un geste dynamique, une « inspiration » soufflante). Mais l’action d’écrire dont il est le véhicule, elle, ne l’est en rien. Elle figure absolument. Elle est d’abord figure d’elle-même : elle s’identifie totalement à ce qu’elle figure (le fait même d’écrire), elle représente son propre accomplissement dans le temps même de sa destruction/reconstruction du paysage sémantique qu’elle traverse^[8] ; ensuite, elle défigure sciemment les figures consensuelles du monde (sa fonction est explicitement critique) ; enfin elle recompose souverainement un monde avec ce que son tracé a décomposé. Bref : c'est simultanément un geste de défiguration (une négation) et un geste de reconfiguration (une affirmation). Le poème est la synthèse formelle qui enregistre ce double geste dans des figures verbales réinventées (à la fois ironiques et emphatiques).