AVIS D'ARTISTE (8) par Richard Monnier

Claude Viallat, à son rythme.

 

La galerie Ceysson Bénétière célèbre les 60 ans de carrière de Claude Viallat et les 20 ans de sa collaboration avec l'artiste. Le texte de présentation de l'exposition écrit par Bernard Ceysson ne cache pas son ambition de créer une "légende Viallat", faisant référence à une "légende Kandinsky". Il est admis dans les manuels que ce dernier aurait découvert l'abstraction en considérant une de ses peintures fortuitement posée à l'envers. Viallat, lui, aurait trouvé la forme qui servira de motif unique répété sur toutes ses toiles à venir, dans un morceau de mousse qui s'était dégradée dans un bain de Javel. Après ce rapprochement, assez hasardeux lui-même, et après avoir convoqué de grands noms d'artistes et d'écrivains du 20^e siècle pour situer ou caractériser l’œuvre de Claude Viallat, l'auteur termine son texte en changeant radicalement de point de vue : "On devine que les appositions des formes sur des tissus usés renvoient aux origines de la Forme, aux origines de l'art. Claude Viallat secoue violemment le cocotier de l'art moderne et de la modernité. La fabrique de chaque toile le retourne vers la Préhistoire […]". 

Ici l'auteur aurait pu citer André Leroi-Gourhan, connu pour ses travaux sur la Préhistoire, inventeur d'une "paléontologie du geste" et auteur revendiqué par Claude Viallat que j'entends encore dire, lorsque j'étais étudiant à l'école des Beaux-arts de Marseille en 1974 : "Je situe mon travail par rapport à l'histoire des civilisations". Et il nous faisait part de ses expériences de mains négatives (les parois de certaines grottes préhistoriques sont ornées de mains qui apparaissent en négatif sur un fond ocre dont on suppose qu'il a été pulvérisé avec la bouche). C'est toujours amusant d'imaginer son prof en train de cracher de la peinture sur ses mains sous le prétexte d'analyser, scientifiquement, les conditions de production "d'un geste premier". Cet intérêt pour la préhistoire était d'autant plus inattendu qu'il avait lieu quelques années seulement après la participation de l'artiste à la très consciencieuse "déconstruction du tableau" en ses éléments matériels (toile, cadre, peinture) qui lui avait valu d'être reconnu, avec d'autres artistes, lors de l'exposition Supports Surfaces en 1970. Ses propos nous révélaient que son champ d'investigation était plus large que ce qu'il avait montré au public jusqu'ici.

Dans "Le Geste et la Parole" livre auquel se réfère l'artiste dans ses entretiens, Leroi-Gourhan affirme que "les plus anciennes figures connues ne représentent pas des chasses, des animaux mourants [...], ce sont des chevilles graphiques sans liant descriptifs, support d'un contexte oral" (p.266). Et plus loin : "les plus vieux graphismes connus sont l'expression nue de valeurs rythmiques" (p. 270).

Les termes employés par le préhistorien sont très évocateurs, ils me fournissent une sorte de définition générique de la peinture de Claude Viallat. Nul besoin d'interpréter, d'identifier sa forme comme ont essayé de le faire ses biographes, ni même d'en connaître l'origine, il suffit qu'elle soit répétée pour imposer son rythme. "Expression nue de valeurs rythmiques". Des photos montrent Claude Viallat en train de peindre, penché sur la toile étendue sur le sol, la répartition régulière de la forme impliquant le déplacement du corps suivant un pas, son pas. "Tout autour cette toile étalée [...] que les pieds martèlent et que la couleur couvre [...] pesamment ânonnée" dit-il dans ses écrits (p. 120). Cette note fait écho à une remarque de Leroi-Gourhan dans "La Mémoire et les Rythmes" : 

"le piétinement rythmique [...] les génuflexions périodiques [...] se rencontrent dans les manifestations religieuses ou profanes à toutes les époques et dans le monde entier. Appuyés par la musique, ils prennent le caractère d'un véritable arrachement au milieu quotidiennement vécu" (p. 104). 

Bien sûr, on n'a jamais vu l'artiste danser et chanter en peignant (je le regrette vivement), son intérêt pour les anciennes civilisations se fixe sur leurs modes opératoires visuels, les seuls témoignages qui nous restent, et non sur leurs croyances. Il ne danse pas mais il a néanmoins le souci de maintenir la cadence qui, par extension, va régler également sa vie quotidienne. À ce propos, B. Ceysson note : "Le temps que vit Claude Viallat est un temps vécu s'écoulant dans la succession des saisons et des jours. C'est le temps de l'artisan."

Et si, au contraire, au lieu de s'intégrer dans un temps réglé sur des pratiques artisanales, l'artiste cherchait plutôt, en répétant son geste, à "s'arracher d'un milieu quotidiennement vécu" ? Ici, le fait de peindre sur toutes sortes de toiles usagées, (toiles de stores, bâches, tentes, parasols) prend un sens particulier. Tous les supports que l'artiste récupère sont en fin de chaîne de production-consommation, et au lieu de les recycler, il les écarte de cette économie. En apposant sa forme systématiquement sur toutes les toiles qui lui tombent sous la main, il les inclut dans un temps qui lui est propre, il manifeste son idiorythmie sur des supports qui ont fait leur temps. D'où sans doute, la satisfaction que doit lui procurer sa pratique et la facilité avec laquelle il produit énormément d’œuvres. Sur ce dernier point, les critiques s'épuisent dans de vaines oppositions : que sa production soit considérée comme "un dumping manufacturier invasif, imaginé pour dynamiter le système de l'art" ou qu'elle soit considérée comme une concession à la demande du marché, cela n'a aucune incidence sur l'attitude de Claude Viallat qui "ne sait que répéter la même chose" dit-il. Cette fixation sur une forme sans cesse réitérée, engendre des déplacements minimes mais précieux à condition qu'elle se développe sur une longue durée, et par tous les temps. Qu'il pleuve en Allemagne une Wild Malerei ou qu'il vente aux USA une Pattern Painting, Claude Viallat a traversé les modes et il persiste, il ne se reconnaît que dans ce qu'il fait.