Pour Valère Novarina par Philippe Di Meo

 

 

L’homme a été élevé dans une famille croisant deux christianismes, rappelons-le. Son père, architecte de renom, était un intellectuel catholique, sa mère une protestante du Genevois passionnée de théâtre. Sans céder à l’envie de simplifier à l’excès une matière complexe, comment ne pas comprendre que cette origine filigrane symboliquement toute l’œuvre ? Son enfance a baigné dans ce terreau-là.

Ainsi, dans cet ordre d’idée, Valère confiait que son grand-père maternel lui interdisait, par exemple, de jouer aux cartes parce que le rigorisme moral du protestantisme réprouvait les jeux de hasard. Moins anecdotique, il évoquait surtout une lecture marquante, très précoce, de L’Institution chrétienne de Jean Calvin, à l’âge de douze ans. Exemple relativement plus récent, la réédition des œuvres de Madame Guyon le comblera d’aise, ce sera durant toute une époque son sujet de conversation préféré.

Tout au long de sa vie, il ne cessera de lire quantité de textes religieux et d’en nourrir diversement son œuvre. N’a-t-il pas emprunté à La Genèse son (ou apparence de) personnage nommé Adramélech ? Mais, dans ce geste, ce fut pour en faire un « roi du drame » dans la traduction qu’il fournit du nom. Quand sa lettre est : « Adar le roi » ou la « Magnificence de Dieu », selon les exégètes sourcilleux. C’est dire qu’il soumettait ces riches matériaux à un remodelage finement littéraire greffé sur d’autres lectures. Littéraires cette fois.

Parallèlement à ces œuvres mystiques, trop rapidement citées, qui ont si profondément, et si durablement orienté sa recherche, l’écrivain a été non moins ardemment influencé par l’œuvre littéraire de Jean Dubuffet, et les écrits bruts en général, beaucoup plus, on ne le répètera jamais assez, que par les procédés avant-gardistes qu’il ne méconnaissait pourtant pas. Sa thèse sur le « double » chez Antonin Artaud le signale assez, si besoin était.

Pareilles inclinations stylistiques ne se privaient pas pour autant d’un substrat lexical parfois issu du fin fond de la tradition littéraire française. Son style transgressif n’est nullement univoque sur ce plan. Et ces différents modèles ou emprunts ont été prodigieusement productifs dans l’oralité débordante qui le caractérise. Dimension essentielle de son travail attestant d’un admirable souffle essoufflé néanmoins sans fin repris, d’apostrophes en soliloques, qui le singularise.

Nous voyons alors se profiler une structure d’emblée théâtralisante où la parole apparaît et disparaît si rapidement pour former un vaste tohu-bohu langagier. Un théâtre langagier métaphorique et donc symbolique et sémantique plus qu’une série de pièces de théâtre proprement dite. Des langues inventées, des langages cabossés, des néologismes, des mots-valises, des barbarismes et autres hapax plus ou moins bien embouchés poussent leur chansonnette sur une scène plus ou moins imaginaire puis, spectaculairement vains, s’éteignent.

Toutes ces voix évoluent à l’enseigne d’une déformation souvent sentie comme une excroissance du français tour à tour biscornue ou comique. Un langage dénaturé singeant peu ou prou une inatteignable éloquence divine. L’envers d’un quelconque Fiat lux. Sa caricature, plutôt, exhibant les affligeants stigmates d’une création inférieure et les traumatismes de l’exister, occupée à mendier une inexistante parole pleine. Un idiolecte tout à la fois frêle et chtonien ne se distille pas autrement. Dans un dialogue avorté, toujours recommencé, avec une ombre inconnaissable, insaisissable et muette.  

Et dans le même temps, Valère Novarina campe un théâtre des langues bizarrement germinatif évoquant dans ses magnifiques listes des espèces recensées une à une, comme dans un goutte à goutte nominal, le suintement d’un clinamen lexical à bien des égards poétique, farfelu ou de-ci de-là un brin grotesque. Car rien ne semble unidirectionnel chez lui. La vie y est effort, fardeau et, quoi qu’il en soit, tension génétique. Le Drame de la vie résume bien ce mouvement. 2587 noms (plutôt que des personnages) surviennent et s’évanouissent en quelques lignes, vie et mort s’y télescopent brutalement tout au long dans une contraction du temps frisant l’absolu.

Aussi le sacré novarinien imite-t-il constamment, même si modestement, même si imparfaitement, ce dieu venu tout à coup de nulle part pour poser quelque chose. Et, cela, un peu à l’image du démiurge dont le seul verbe a suffi à donner consistance à tout un monde, il est l’auteur d’une création seconde tâtonnante purement verbale protestant contre si dure incompréhensible perpétuation. Éternellement généalogique. Et, par conséquent, articulée par la mort. Mais par une mort qui n’est pas égale à elle-même. Ne vérifie-t-elle pas paradoxalement une recombinaison des atomes, des êtres, des animaux et des plantes ? Dans pareil mouvement, la théologie trouve des limites. Sinon une contradiction.

Selon des proportions variables, l’élément de tradition biblique se laisse alors incroyablement infiltrer par certain paganisme matérialiste dérivé de Lucrèce absorbé (?) par le mythe créationniste. De sorte que son rapport au sacré est de bout en bout génétique et sa traversée du religieux occidental éminemment innovante – un religieux nihiliste postulant un vide avant la Création.

Contrairement à Valère Novarina, Pier Paolo Pasolini, autre écrivain donnant dans le mysticisme, n’a pas une approche véritablement créative du sacré chrétien. Il ne fait que l’entériner comme horizon destinal oppressant. Ou non. C’est selon. Établissant une parenté proche ou lointaine entre ces deux figures d’écrivains, l’analogie, figure entre toute redoutable sinon « démoniaque », demeure en l’espèce vide de sens.

Chez Pasolini, la mort est certes un motif récurrent, mais chez l’auteur de La Nouvelle jeunesse, l’œuvre maîtresse, ce thème possède une toute autre fonction que chez Valère Novarina. Il est, chez lui, toujours un indice, et une preuve patente, du motif, infiniment reconduit, de la régression thalassale. Et seulement cela. Car la régression est au demeurant le thème central infiniment nuancé de l’œuvre entier. Pasolini réfère d’ailleurs explicitement ce penchant à Sándor Ferenczi. On ne saurait être plus transparent ni plus clair. Ainsi dans l’un de ses derniers textes, le poète frioulan en viendra-t-il à produire rien moins qu’un christ mort-né dans une sorte de théorème de la régression prénatale bien comprise.

Disons-le. L’œuvre de Pier Paolo Pasolini n’éclaire nullement l’œuvre de Valère Novarina et l’œuvre de Valère Novarina n’élucide pas celle de Pier Paolo Pasolini. Incompatibles, aucun d’entre eux n’a, au reste, besoin de l’autre pour rayonner. Que chacun d’eux repose en paix dans sa constellation.